El autor encabezaba la lista de quienes quieren ahorcar al cantautor guatemalteco. Hasta que descubrió la broma oculta en el asunto.

Un género pensado para entretener, una sociedad con un espectáculo que produce millones y unas miserias y contradicciones de los medios de comunicación que van mucho más allá de los deportes: algunas de las causas, advierte el autor, por las que el periodismo deportivo es lo que es.

“Reality is that which, when you stop believing in it, doesn’t go away.”

Philip K. Dick is as well-known today for his era-defining science fiction as he is for the series of unusual experiences he had in the spring of 1974, which he dubbed his “exegesis”. Occupying the intersection of the scientific, the philosophical, and the mystical, the exegesis shaped Dick’s work for the remainder of his life as he contemplated the grandest and most granular building blocks of existence.

In a 1978 speech titled “How To Build A Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later,” found in the altogether mind-bending 1995 anthology The Shifting Realities of Philip K. Dick: Selected Literary and Philosophical Writings (public library), Dick turns his exegesis-driven inquiry to the nature of reality, the mechanisms of media manipulation, and the most steadfast — the only — defense we have against the indignities of manufactured pseudo-reality.

He begins at the very beginning, by examining what reality actually is:

It was always my hope, in writing novels and stories which asked the question “What is reality?”, to someday get an answer. This was the hope of most of my readers, too. Years passed. I wrote over thirty novels and over a hundred stories, and still I could not figure out what was real. One day a girl college student in Canada asked me to define reality for her, for a paper she was writing for her philosophy class. She wanted a one-sentence answer. I thought about it and finally said, “Reality is that which, when you stop believing in it, doesn’t go away.” That’s all I could come up with. That was back in 1972. Since then I haven’t been able to define reality any more lucidly.

But the problem is a real one, not a mere intellectual game. Because today we live in a society in which spurious realities are manufactured by the media, by governments, by big corporations, by religious groups, political groups. . . . So I ask, in my writing, What is real? Because unceasingly we are bombarded with pseudo-realities manufactured by very sophisticated people using very sophisticated electronic mechanisms. I do not distrust their motives; I distrust their power. They have a lot of it. And it is an astonishing power: that of creating whole universes, universes of the mind. I ought to know. I do the same thing. It is my job to create universes, as the basis of one novel after another. And I have to build them in such a way that they do not fall apart two days later.

This, however, is where things get particularly interesting: Dick argues that reality becomes less real the moment we begin discussing it, for the discussion itself precipitates a dynamic manufacturing of what we perceive to be real, rather than a static contemplation of what is, producing a series of “pseudo-realities” that in turn produce pseudo-humans:

As soon as you begin to ask what is ultimately real, you right away begin talk nonsense. Zeno proved that motion was impossible (actually he only imagined that he had proved this; what he lacked was what technically is called the “theory of limits”). David Hume, the greatest skeptic of them all, once remarked that after a gathering of skeptics met to proclaim the veracity of skepticism as a philosophy, all of the members of the gathering nonetheless left by the door rather than the window. I see Hume’s point. It was all just talk. The solemn philosophers weren’t taking what they said seriously.

But I consider that the matter of defining what is real — that is a serious topic, even a vital topic. And in there somewhere is the other topic, the definition of the authentic human. Because the bombardment of pseudo-realities begins to produce inauthentic humans very quickly, spurious humans — as fake as the data pressing at them from all sides. My two topics are really one topic; they unite at this point. Fake realities will create fake humans. Or, fake humans will generate fake realities and then sell them to other humans, turning them, eventually, into forgeries of themselves. So we wind up with fake humans inventing fake realities and then peddling them to other fake humans. It is just a very large version of Disneyland.

In a statement with which Mark Twain would enthusiastically nod in agreement and George Orwell would second, Dick admonishes against the way media manipulators deliberately create pseudo-realities by engineering words:

The basic tool for the manipulation of reality is the manipulation of words. If you can control the meaning of words, you can control the people who must use the words.

Ultimately, the only antidote to reality-manipulation is good old-fashioned human heroism, that timeless vaccine of courage and resistance, of freedom from fear, of tirelessly enacting “the quiet, precise, judicious exercise of probity and care — with no one there to see or cheer” — in other words, of moral wisdom:

The authentic human being is one of us who instinctively knows what he should not do, and, in addition, he will balk at doing it. He will refuse to do it, even if this brings down dread consequences to him and to those whom he loves. This, to me, is the ultimately heroic trait of ordinary people; they say no to the tyrant and they calmly take the consequences of this resistance. Their deeds may be small, and almost always unnoticed, unmarked by history. Their names are not remembered, nor did these authentic humans expect their names to be remembered. I see their authenticity in an odd way: not in their willingness to perform great heroic deeds but in their quiet refusals. In essence, they cannot be compelled to be what they are not.

The rest of The Shifting Realities of Philip K. Dick: Selected Literary and Philosophical Writings is full of similarly soul-stirring, neuron-stimulating meditations on the burdens and blessings of being human — highly recommended.

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“¿Que si alguna vez pensé en renunciar? ¿Cómo se renuncia a uno mismo?”

Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991)

Al principio la locura fue perseguir a Orson Welles. El genio precoz de Ciudadano Kane (1941) fracasó en su empeño de llevar a Joseph Conrad al cine, vencido por la dificultad y los estudios, por la envergadura de la empresa y sus complicaciones. Dejó marchar el proyecto con 24 años y luego forjó una carrera legendaria. Tres décadas más tarde cogió el testigo Francis Ford Coppola en esa intersección incompleta. Junto a su colega John Milius, guionista primerizo, planeó adaptar esa misma novela por la que estaban chiflados, El corazón de las tinieblas (1899), en parte inspirados por el relato radiofónico que realizó Welles en 1938 —de mayor enjundia dramática que la archiconocida La guerra de los mundos— y en parte espoleados por su fiasco en la intentona cinematográfica. Sangre, sudor y lágrimas mediante, y algo de tiempo después, Coppola y los suyos lograron su objetivo, de forma libre, totalmente ajena a Welles pero culminando en cierto sentido la vía audaz abierta por este. Separó a ambos directores una diferencia importante. Mientras uno medraba por entonces su ópera prima en plena juventud, el otro, en su tiempo, tenía a Hollywood a sus pies tras el éxito de la historia de los Corleone (1972 y 1974). Naturalmente, es una diferencia notable cuando quieres financiar una película.

Apocalypse Now (1979) fue un disparate costoso y demente. Por supuesto, fue un disparate genial, el tipo de temeridad nacida de una cabeza encumbrada y millonaria. La historia es como sigue. El guión de Milius dormía ya escrito desde 1969. En principio iba a ser una producción de Coppola con dirección de su amigo George Lucas, rodada en 16 mm e incluso en la propia Vietnam, en plena guerra, pero el proyecto no logró prosperar todavía. Lucas estaba demasiado ocupado con THX-1138 (1971) y la industria mostró poca o ninguna disposición para llevarla a cabo, reacia todavía a rodar en serio sobre el conflicto de Vietnam. Pasaron algunos años y Francis fortaleció mucho su posición con los éxitos conocidos. Y lo que no pudo conseguirse en un principio fue factible en ese momento. Después de La Conversación (1974) Coppola estaba envalentonado para rodar prácticamente cualquier cosa y disponía de los medios. Sin más, su sello, Omni Zoetrope, se puso definitivamente manos a la obra. Ese mismo año Francis promocionaba El Padrino II en Australia y aprovechaba al mismo tiempo para empezar a husmear localizaciones en Oceanía, Asia y el Pacífico. Buscaba la selva de Kurtz, la jungla de Conrad en alguna parte del mundo conocido. La preproducción se llevaría a cabo en 1975 bajo grandes dosis de misterio y al año siguiente comenzaría el rodaje, demencial bajo toda consideración posible.

Conviene decir que la historia de Apocalypse Now es especial porque esquiva uno de los grandes tópicos sobre filmaciones tortuosas: la precariedad. Antes bien, las circunstancias fueron tan desgraciadas como boyantes. Coppola contaba con capacidad financiera para engordar al monstruo hasta donde fuera necesario. La cuestión era acabar la maldita película. «Estuvimos en la jungla. Éramos demasiados. Teníamos acceso a demasiado dinero, a demasiado equipamiento. Y poco a poco nos volvimos locos».

Se suponían 16 semanas de rodaje en Filipinas con un reparto encabezado por Marlon Brando, Robert Duvall y Harvey Keitel, este último como Willard, el protagonista. Vittorio Storato sería el operador y fotógrafo y Dean Taouvolaris diseñaría la producción. No se escatimarían medios de ningún tipo, con Coppola dirigiendo la orquesta con 37 años y un estatus evidente de madurez avanzada. Pero nadie podía presagiar el calvario que se avecinaba. No es difícil de ilustrar. Una guerra civil en Filipinas. Un ejército local que suministraba helicópteros pero los requería sin previo aviso para el conflicto. Un tifón que arrasó decorados enteros y detuvo el plan de trabajo durante semanas. Retrasos monstruosos de calendario. Un infarto del actor protagonista, Martin Sheen, tan rayano en la muerte que llegó a recibir la extremaunción (Sheen había sustituido a Keitel tras las primeras semanas de rodaje porque no convencía al director). Un presupuesto multiplicado hasta la locura, estirado como una pegajosa obstinación. Por no hablar del propio Marlon Brando, endiosado, gordo e ingobernable en las postrimerías de su carrera. Y sin embargo, nada de esto explica del todo la esencia profunda del terror del parto de Apocalypse Now.

«La película que está haciendo Francis es una metáfora de un viaje interior. Él ha hecho ese viaje y aún sigue haciéndolo. Asusta ver a alguien a quien quieres penetrando en su interior y enfrentándose con sus temores, con el temor a fracasar, a morir, a enloquecer. Hay que fracasar un poco, morir un poco, enloquecer un poco, para llegar al otro lado. Ese proceso no está terminado para Francis». Quien habla es Eleanor Coppola, esposa del director, que vivió el rodaje en primera persona. «Francis se encuentra en un lugar dentro de sí mismo, un lugar al que nunca quiso llegar, un lugar de conflicto. Y no puede remontar el río porque el viaje le transformó. Yo estaba mirando desde el punto de vista del observador, sin comprender que yo también estaba en ese viaje. Ahora no puedo volver atrás. Francis tampoco. Willard tampoco (…) Todos los que vinieron aquí a Filipinas parecen atravesar algo que les afecta profundamente, que cambia su perspectiva del mundo o de ellos mismos, y lo mismo sucede a Willard durante la película. Sin duda, algo nos está pasando a Francis y a mí».

Con el paso de las semanas la historia de Coppola y Milius germinó y se hizo fuerte. Traspasó las páginas de papel y se fundió con la selva y con los terrenos. Extendió su veneno por el alma del set y repartió la sensación de que estaban rodando en la propia Vietnam, y no en Filipinas, en medio del espanto de una guerra que por arte del cine se había reproducido allí mismo. El veneno de la historia de Willard y Kurtz logró una metástasis poderosa y se explayó para convocar la angustia y el miedo. Todos el equipo podía sentir ese ambiente opresivo y alucinógeno. Las drogas se hicieron imprescindibles para trabajar y las desgracias, como ya hemos dicho, no pararon de presentarse. Las 16 semanas se convirtieron en 238 días de filmación y más de 400 en el lugar. El presupuesto inicial de 13 millones de dólares se triplicó hasta superar los 30. Pero sobre todo, estaba el horror. El horror de la guerra de Vietnam, conjurado por un Coppola desquiciado y en estado de gracia.

«Mi película no es una película. Mi película no trata sobre Vietnam. Es Vietnam», se jactaría en Cannes a la hora de estrenarla. Y por justicia pronunció sin duda una de las frases más pretenciosas y ajustadas de la historia del cine. Podía confirmarlo cualquier espectador de turno y ratificarlo desesperadamente cualquier persona partícipe de su creación. De este modo, Francis pareció haber hecho realidad el sueño figurativo de cualquier cineasta, recreando una realidad, la guerra de Indochina, que obsesionó a los artistas estadounidenses de los 70 y 80. Urgía expiar ese trauma espeso y eso es lo que hizo Coppola, no ya desde la mímesis histórica o documental sino desde los resortes de la creación estética. «Apocalypse Now es grandiosa porque no analiza nuestra experiencia en Vietnam sino que la recrea en personajes e imágenes», escribe el crítico Roger Ebert. El cine, sin duda, debiera ser algo bastante parecido a esto.

Para Coppola, su cuarta gran película fue una experiencia monstruosa y catártica. También para quienes le rodearon. Su familia estuvo siempre con él, en la maleza, incluidos sus tres hijos pequeños. Y Eleanor no solo estuvo allí sino que además rodó abundante material para documentar el rodaje. Filmó multitud de imágenes, incluso cuando Francis no sabía que estaba siendo grabado. El resultado de ese «rodaje en el rodaje» es el revelador documental Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991), que se encargarían de montar y dar sentido Fax Bahr y George Hickenlooper ya en los años 90. Empujado y narrado por la propia Eleanor, el documental nos ofrece evidencia directa de la locura de Apocalypse Now. De algún modo explica la famosa foto de Coppola encañonando su sien, dando cuenta de la experiencia más penosa, audaz y redentora del director afincado en California.

«Me di cuenta poco a poco de que las ideas que trataba de expresar en la pantalla, que las imágenes que creaba, coincidían con mi propia vida. Como el capitán Willard, perdido en alguna parte de la jungla olvidada, recorría el curso de un río esperando encontrar una respuesta a mis preguntas, una catarsis a mis angustias». Por supuesto, nadie tenía la impresión de estar filmando ninguna obra maestra. Menos aun el director, consumido por las circunstancias, desmoralizado ante el caos. «Mi mayor miedo es hacer una película de mierda, vergonzosa y exagerada sobre un tema importante, y eso estoy haciendo. Lo afronto. Lo reconozco. Lo digo con toda la sinceridad de mi corazón, la película no será buena». Para mayor preocupación de Coppola, ni siquiera el desenlace estaba cerrado. El final de John Milius no le convencía, ya que buscaba algo más aproximado al libro, algo que pudiera tratar de responder a las cuestiones más nucleares del texto. Y sin duda, hallar ese final y luego rodarlo sería la guinda del desquiciado pastel.

Francis requirió un tiempo de ensayo y reescritura que apenas quisieron concederle. Marlon Brando exigía cumplir sus tres semanas de trabajo pactadas y nada más, sin cambio alguno de calendario. Se programaron largas sesiones de charla e improvisación para alumbrar un desenlace que no terminaba de aparecer, que se buscaba a tientas en un clima de urgencia y depresión. Sin necesidad de desvelar detalles argumentales, las palabras de Coppola son elocuentes: «Y me siento como un idiota, poniendo en movimiento cosas que no tienen sentido, que no coinciden, y sin embargo las hago. Y la razón por la que lo hago es por desesperación, porque no tengo una manera racional de hacerlo. Tengo que admitir que no sé lo que estoy haciendo (…) Soy como una voz que grita: ¡Por favor, no funciona! Que alguien me ayude. ¡Y nadie me escucha! Todos dicen: Francis trabaja mejor en crisis. Yo digo que esta es una crisis de la que no saldré».

Era un completo misterio saber qué iba a ser de la película cuando llegara a la sala de montaje. Era imposible saberlo en medio de la jungla, zarandeados por multitud de circunstancias, nublados por una sombra incesante y un desánimo rutinario. Coppola sacrificaría parte importante de su solvencia económica —su filmografía de los 80 es elocuente para ilustrar esto— por un proyecto demencial y errático, con la fe de un ateo y la temeridad de un primerizo. «Esta película es un desastre de 20 millones de dólares, ¿por qué nadie me cree?». Pese a todo, Francis no renunció. No renunció a sí mismo ni a su idea de Conrad. Y para más inri, el sufrimiento no terminó en Filipinas. El proceso de edición se alargó hasta bien entrado 1979, con multitud de retrasos e intensa rumorología. «Apocalypse when?», titulaba algún periódico estadounidense.

El resto es historia, por supuesto. El estreno, las críticas, la holgada taquilla y la bendición de los gurús. Coppola terminaría recogiendo laureles más allá de toda previsión, en la estela de la resaca de cuatro años demenciales. Pocos directores habrían salido bien parados de esa experiencia y a pocos se les hubiera ocurrido la estúpida idea de meter una producción cinematográfica de 20 millones de dólares en Filipinas durante muchos meses. Francis Ford Coppola lo hizo para recrear la selva de las tinieblas y ajustar cuentas con la guerra de Vietnam. Lo logró con brillantez. Apocalypse Now fue la jungla de Coppola y nosotros le agradecemos la pesadilla, la travesía fluvial hasta Kurtz, que también es la nuestra, hasta la locura renacentista. La recompensa, una de ellas, pudiera ser un pedazo de infierno cercano a Orson Welles.

via http://sampler.tumblr.com/

“I believe that reading is that fruitful miracle of a communication in the midst of solitude[.]”

- Marcel Proust, On Reading

Kodachrome

“My father used to say, “Don’t raise your voice. Improve your argument.”

- Archbishop Desmond Tutu

via http://i2.wp.com/24.media.tumblr.com/63f3159adc09ae0756eb87f859c02ec6/tumblr_mq029vooRO1qkegsbo1_500.jpg?resize=500%2C444