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Los astronautas se están pasando a Linux para mejorar su seguridad. Leer

El problema con Rijkaard era que nunca había problemas con Rijkaard, que parecía sobrevolar las ruedas de prensa y los banquillos con un aire «zen», de barrio rojo de Ámsterdam, ante todo, mucha calma. Es el tipo de personaje que en España crea dudas inmediatamente porque aquí nos gustan los entrenadores que mandan, gritan, aprietan puños, dejan declaraciones incendiarias y machacan a sus jugadores en público cada vez que pueden. España es un país con fascinación por el matonismo laboral en casi todas las esferas y quien no lo practica es sospechoso, un hombre «manejable».

Puede que Rijkaard fuera un hombre manejable. Se ha hablado mucho al respecto. Lo que es cierto es que cogió al Barcelona en la nada y lo dejó de vuelta a la nada, así que en ese sentido también fue tremendamente educado. Para ponernos en lo que era el Barcelona en 2003, hay que recordar que las opciones electorales eran Joan Laporta y Lluis Bassat… y que todo el mundo estaba convencido de que iba a ganar Bassat, entre otras cosas porque probablemente ya debió de haber ganado en 2000, cuando Gaspart y Florentino decidieron aguantar lo de Figo hasta justo después de las elecciones para que al eterno delfín no le corrieran a gorrazos en vez de nombrarle presidente.

Laporta traía a Begiristáin y a Frank Rijkaard. Aquello no sonaba demasiado apasionante. Bassat confiaba en un jugador aún no retirado, Pep Guardiola, como director técnico y, presumiblemente, este confiaría en Juanma Lillo como entrenador, extremo que nunca se pudo confirmar porque un día Laporta dijo que iba a traer a Beckham, otro día dijo que iba a traer a Ronaldinho, y Bassat, apocado, con esa cara de no querer molestar que le acompañó hasta ese maravilloso reality llamado El aprendiz, calló y calló hasta que consiguió perder las elecciones.

Así pues, Rijkaard tomó el mando y a su alrededor encontró una plantilla desvencijada, tras cuatro años sin ganar un solo título, noches en Castelldefells y dudas constantes sobre los canteranos, que por entonces estaban muy mal vistos en Can Barça, precisamente porque lo que se echa de menos en la derrota es la velocidad, el camino rápido, el fichaje que solucione todo en dos meses: así, Kubala, Cruyff, Maradona, Ronaldo, Romario, Rivaldo… y ahora Ronaldinho, que llegó a Barcelona con el dedo pulgar y el meñique estirados y una sonrisa enorme y se fue con una barriga importante que intentaba disimular metiendo tripa cuando se quitaba la camiseta tras los partidos.

Ronaldinho, que tardó dos partidos de liga en dejar muestra de que era un jugador sensacional y el Barcelona, que tardó tres meses en demostrar que seguía siendo un desastre de equipo. Como Laporta siempre ha sido un romántico, siguió confiando en aquel hombre de las rastas aunque le cayeran los goles de cinco en cinco en Málaga mientras Rossell cerraba acuerdos con Scolari y con todo brasileño que se cruzara en su camino. Eran los tiempos de Rochemback y Thiago Motta y la desesperación constante en el Camp Nou, pero, a la vez, sin saberlo, eran los tiempos de la verdadera revolución del barcelonismo: la de la paciencia.

He dicho antes que el Barcelona ha sido siempre un club impaciente. Todos los grandes lo son, desde luego, pero el Barcelona aprendió de repente a confiar, a dar tiempo. Las piezas empezaron a encajar: en 2005, Rijkaard ganó su primera liga; en 2006, ya con Messi establecido en el equipo, la liga y la Champions. Ronaldinho viajaba a Francia a recoger Balones de Oro, Márquez se convertía en un icono de la moda y Eto’o «trabajaba como un negro para cobrar como un blanco». De repente, aquel equipo lánguido se había convertido en un equipo con mala leche. Es muy complicado ganar sin mala leche. Mucho más complicado es ganar sin jugar un pimiento al fútbol, de acuerdo, pero lo de la mala leche no lo infravaloren. El equipo se movía entre la magia de Ronaldinho —vean vídeos de aquellos dos años y compárenlos con los de los mejores de la historia, no saldrá perdiendo— y la rabia de Eto´o comiéndose a cada defensa y marchándose del campo cada vez que le recordaban su color de piel.

¿Qué hacía Rijkaard mientras? Parecía que nada. A lo mejor era lo necesario: no hacer nada y esperar a que todo encajara, no volverse loco.

Sin embargo, es imposible ganar dos ligas y una Champions y jugar como los ángeles sin que el entrenador no haga nada. Yo creo que es imposible y algún caso habrá pero este no lo parece, porque para que los jugadores se entrenen solos tiene que haber al menos una estructura sólida, unas ideas claras, unos automatismos… y no parece que ni Serra Ferrer ni Carlos Rexach ni el segundo Van Gaal hubieran hecho algo parecido. Como mucho, Antic hizo al equipo competitivo, y eso tuvo su mérito, pero competitivo de una manera completamente alejada del 4-3-3, extremos que se abren y luego tiran diagonales, defensa adelantada y presión constante.

Algo tendría que hacer, pues, Frank Rijkaard para tener éxito y sin duda una parte de su trabajo tenía que ver con su mentalidad de exjugador. No solo de exjugador, sino de excampeón con el Milan y con el Ajax en su último año como futbolista. Aquel hombre lo había visto todo y no se asombraba ante ningún vestuario, como mucho, si alguien llegaba un poco pasado de tuerca, pues masaje y reposo y ya iríamos viendo.

El trauma de Mónaco 2006

La decadencia asomó en Mónaco, en la Supercopa de 2006. El Barcelona se había pasado de bote a transatlántico y amagó con convertirse en el abusón del patio sondeando el fichaje de Thierry Henry ese verano, cosa que hubo que prolongar un año más. Campeón de Liga, Champions y Supercopa de España, afrontó el encuentro contra el campeón de la UEFA, a la sazón el Sevilla de Juande Ramos, Dani Alves, Adriano Correia y el eterno Kanouté, con la concentración propia de una sardina. Aquello acabó 3-0 y pudo ser peor.

Ahí, la paciencia empezó a ser un arma de doble filo, porque se convirtió en un anticipo del «al loro, que no estamos tan mal». Y es que el equipo estaba mal. Estaba muy mal, de hecho, y se palpaba cada día. Líder en liga ante un Real Madrid que naufragaba con Capello, todas las señales se esquivaron ante la propaganda. El Mundialito de clubes se escapó de manera sorprendente, el Getafe remontó un 5-2 en semifinales de Copa, el Liverpool de Rafa Benítez ganó 1-2 en el Camp Nou y acabó con el sueño de repetir título europeo.

Sorprende en perspectiva la tranquilidad con la que se afrontó todo esto, la confianza en la «mano invisible» del método. La decadencia del Barcelona fue la decadencia de Ronaldinho, por supuesto, pero también fueron las lesiones de Messi, la dejadez de Márquez y Deco, el evidente mal momento de forma o de falta de confianza de Xavi, la intermitencia en las alineaciones de Iniesta… y una defensa que rozaba el chiste: Valdés, en su peor año, el muy innecesario Oleguer, un veterano Thuram, y Zambrotta, que tras asombrar en el Mundial de 2006, se había quedado en nada. Juntos, con la ayuda de un centro del campo abúlico, y la sensación de que estaba todo hecho, facilitaron a Tamudo el gol por el que injustamente se ha hecho famoso, el que le quitó la liga en el Camp Nou al Barcelona en el minuto 90 mientras Van Nistelrooy se la daba en Zaragoza al Real Madrid.

Fue un trago duro, pero acogido con cierta displicencia: «Ha sido mala suerte». En dos años, la superioridad moral del hincha y el jugador culé se había disparado hasta unos extremos que Rijkaard, desde luego, no supo controlar. Uno no pierde cuatro títulos en un año por mala suerte, los pierde por falta de concentración, por lagunas en la plantilla, por jugadores acomodados. La tarea de un técnico es la reconstrucción de ese equipo y el rescate de unos ciertos valores comunes. Muchos consideraban que después de cuatro años el ciclo de Rijkaard estaba acabado. Puede que él también lo pensara, pero por no molestar… El caso es que el Barça optó por una solución intermedia en términos históricos: mantuvo la paciencia, al entrenador y a casi toda la plantilla… pero por si acaso fichó a una gran estrella, al probablemente mejor delantero de la pasada década, el francés Thierry Henry, para así crear los llamados «cuatro fantásticos» junto a Eto´o, Ronaldinho y Messi.

El Barcelona se había convertido en un equipo «galáctico»… y así le fue.

De la tripa de Ronaldinho al pasillo en el Bernabéu

Eto´o se lesionó de la rodilla en septiembre y Messi tuvo tres lesiones musculares casi consecutivas desde el inicio del curso, la más grave de ellas —¿les suena?— una rotura en el bíceps femoral. Deco desapareció de escena, enfrentado abiertamente con el entrenador, Henry se vio sobrepasado por la situación y la competencia de chavales como Giovanni dos Santos o Bojan Krkic… y todo el debate en Barcelona se centró en si Ronaldinho tenía tripa o no.

Lo de Ronaldinho fue una lástima: por supuesto, llevaba cuatro años saliendo de marcha sin que nadie dijera nada. Cuando marcas veinte goles por año y ganas todo, nadie dice nada… y cuando nadie dice nada, tienes la sensación de que puedes hacerlo siempre y va a dar igual. No dio igual: el brasileño cogió peso y perdió fuerza y ganas. Pasó de ser el mejor del mundo a ser un jugador vulgar, lo mismo que le pasó al Barcelona en liga, donde no solo fue mucho peor que el Real Madrid de Schuster sino que tampoco pudo seguir el ritmo del Villarreal de Pellegrini.

El club se convirtió, inopinadamente, en un escándalo constante. La grada se enfadó con el presidente, que salvó un voto de censura por una cuestión puramente reglamentaria: perdió la votación pero no por lo suficiente como para tener que dimitir. Los jugadores y el entrenador enfriaron sus relaciones. La prensa la tomó con Xavi e Iniesta y empezó a glorificar a Touré Yayá, otro de los fichajes de ese año. La estrella del equipo no fue Ronaldinho, ni Eto’o ni Henry ni Messi… fue Bojan. Sí, Bojan. Con diecisiete años empezó a batir récords de precocidad y todo el mundo vio en él algo así como el Raúl barcelonista, llegando incluso a ser convocado para la Eurocopa de aquel verano antes de que un ataque de ansiedad frustrara todos sus planes.

Rijkaard se echó a un lado. Quizá no fuera lo más valiente pero no sé qué otra cosa podía hacer. La plantilla estaba dividida en grupos casi irreconciliables, las faltas de disciplina eran constantes y el presidente se desgañitaba clamando contra conspiraciones. A nadie le importaba el fútbol y cuando el fútbol no le importa al entorno tampoco suele importar a los futbolistas, demasiado expuestos a tentaciones. Rijkaard se apoyó en los jóvenes y se hizo a la idea de que su futuro estaba en cualquier otro lado: Bojan acabó con diez goles, solo dos menos que Henry, y Gio jugó treinta y un partidos, incluyendo un hat-trick en el último partido, ante el Murcia, tras el cual decidió que era demasiado bueno para jugar en un equipo en ruina y sus desencuentros con la directiva provocaron un traspaso inmediato cinco años después del cual sigue dando tumbos de equipo en equipo.

El 30 de abril de 2008, Paul Scholes dejaba al equipo sin el sueño de una segunda final de Champions. Cómo había llegado hasta semifinales ya era un pequeño milagro, pero una vez allí, nunca se sabe. Cristiano Ronaldo falló un penalti y el Barcelona llegó vivo a Old Trafford, pero el equipo ya estaba muerto. A Rijkaard le preguntaron si pensaba seguir el año que viene. Dijo que sí, aguantándose la risa. Sí, claro, otro año más soportando a Deco, soportando a Ronaldinho y sus sesiones de masaje, soportando a Eto´o y su insatisfacción constante… Una semana después, el Barcelona fue a Madrid a hacerle el paseíllo al campeón. Fue una humillación necesaria. La humillación que cambió la historia del club, probablemente. Para completar el desastre, el Barcelona perdió 4-1 arrasado por los blancos y un arbitraje deparado habitualmente a los equipos pequeños, exactamente lo que era aquel equipo.

Un día después, Laporta anunció que Rijkaard no seguiría en el banquillo.

La última crueldad en el Camp Nou

El holandés aún podría haberse despedido con cierto orgullo, cierta dignidad, del Camp Nou. Su último partido le enfrentaba al Mallorca. Ahí estaban Deco, Henry, Eto´o y Messi, aunque el portugués solo aguantó la primera mitad. No estaba Ronaldinho ni se le esperaba, perdido en alguna lesión muscular. En el medio del campo no estaban ni Busquets ni Xavi ni Iniesta sino los rocosos Touré y Edmilson. Zambrotta decía adiós al equipo, como lo decían Thuram, Deco, Oleguer y Ezquerro. Pinto le quitó la titularidad a Valdés para la ocasión, ya sin nada en juego. Todos los jugadores vistieron una camiseta en apoyo de Gaby Milito, lesionado de gravedad días antes.

La primera parte la sacó adelante el Barcelona con cierta brillantez. Bojan entró en el minuto 45 y Giovanni en el 62, poco después del gol de Eto´o, un 2-0 que dejaba el partido sentenciado entre abrazos tímidos, gestos de despedida a la grada y una cara de muy pocos amigos del camerunés. Entonces sucedió lo mismo que contra el Espanyol, el Sevilla, el Internacional de Porto Alegre… el equipo empezó a mostrarse errático, apático, víctima de una dejadez intolerable. En el Camp Nou sonó el run-run de las grandes pañoladas cuando Borja Valero marcó el 2-1 para el Mallorca, seguido inmediatamente del empate de Webó. Quedaban veinte minutos y fueron un infierno absurdo, innecesario. Ni una muestra de gratitud al hombre que se despedía del banquillo. Ni un último baile, una última entrega.

No. El Barcelona sesteó y el Mallorca, que se jugaba entrar en la UEFA —aunque no lo conseguiría, lo consiguió el Racing de Santander y ya me dirán si los tiempos cambian rápidamente o no— se vino arriba con todo. La gente ya no sacaba pañuelos, sacaba sábanas y Rijkaard miraba todo aquello con una nostalgia enorme, la mirada de los mil metros, y en el minuto 92 ya de partido, después de un córner mal rematado por Touré, el esperpento final: Edmilson coceaba sin sentido a Castro, recibía la segunda amarilla y pocos segundos después, pasado ya incluso el tiempo añadido, cuando parecía que el Mallorca se conformaba con el empate, un balón colgado al área se convertía en una oportunidad clara para Güiza, el Güiza de 2008, el campeón de la Eurocopa, que batía a Pinto para el 2-3 y provocaba las mayores protestas en el Camp Nou desde los tiempos de Gaspart. Laporta, sin saber cómo reaccionar, incapaz siquiera de erguirse en el palco; Rijkaard con ese gesto suyo de lamento, dando una vuelta sobre sí mismo, pensando: «Esto también pasará», como pasaron los años malos del Milan, como pasó el retiro en el Ajax, como pasó aquella primera temporada en Barcelona, cuando los periódicos le anunciaban un sustituto cada día.

En el fondo era un alivio. No tener que volver a pasar por todo esto era un alivio. Mejor Turquía y sus exigencias limitadas que un club con las ruedas hacia arriba. Para hacer una revolución hacía falta un revolucionario y él ya no tenía fuerzas para algo así. Alguien habría que se encargara de la tarea.

Creedence Clearwater Revival. Foto: Fantasy Records (CC)

1969 no solo fue el año en que el hombre llegó a la Luna, sino que también supuso el que probablemente sea el mejor año para la música contemporánea, con permiso quizá de los años 1967 y 1975. Es complicado dar con un patrón definidor en dicho año, pues lo que podemos encontrar es un asombroso pastiche de géneros varios sin ton ni son aparente (rock, country, jazz, folk, etc.), y artistas (unos ya más que asentados, otros que apenas acababan de iniciar su recorrido) que publicaron algunos de los mejores álbumes de su carrera.

Dado que un número considerable de los artistas más destacados de 1969 publicó más de un álbum en ese año, algunos de ellos lo suficientemente buenos como para entrar en cualquier lista (los Led Zeppelin se dieron a conocer con I y II en apenas nueve meses, sin ir más lejos) nos limitaremos a un LP por artista para ser justos. A continuación siguen veinte de los mejores álbumes de esta magnífica época, fundamental para entender el devenir del rock y de la música contemporánea en general:

The Band – The Band

Pocos grupos han logrado destilar la esencia de la música tradicional norteamericana más convincentemente que The Band. El año anterior ya publicaron Music From Big Pink, con el que dejaron bien claro que no solo eran el grupo que acompañaba a Dylan, sino una entidad aparte por derecho propio cuyo principal cometido era sacar a relucir los cimientos musicales de the old, weird America. Y es que The Band no sonaban como si pertenecieran a la década de los sesenta; al contrario, su música, como las fuentes de las que bebía (roots rock, folk, country y bluegrass), lograba ese rasgo de atemporalidad precisamente debido a su fundamento en la tradición. El álbum está repleto de tremendas canciones de casi todos los estilos, siendo su momento estrella la emocionante «The Night They Drove Old Dixie Down», quizá la mejor canción de la banda (asombrosa su versión en directo en The Last Waltz, el documental de Scorsese sobre su concierto de despedida). Al margen de las modas imperantes y fieles siempre a sus cimientos, con su segundo álbum The Band consiguieron su obra más cohesiva y la que mejor aunaba sus innumerables influencias. Realmente, la mayor innovación de estos cinco canadienses campestres fue sonar anticuados, cosa que les venía como guante en mano y que desempeñaban mejor que nadie.

The Beatles – Abbey Road

Escribir sobre Abbey Road posiblemente sea el colmo de la redundancia, ya que poco más se puede decir acerca de un disco de semejante estatura, un disco que parece haber vivido en el subconsciente público desde tiempo inmemorial. Sea como fuere, más de cuarenta años después Abbey Road permanece como el testimonio artístico más completo y realizado de los Fab Four, si no el definitivo. Desde «Come Together» o la bellísima «Something» a la hipnótica «I Want You (She’s So Heavy)» que culmina en esa espiral de repetición, pasando por «Oh! Darling», con esa desgarradora voz de McCartney, o «Because», reflejo perfecto de las melodías vocales de las que eran capaces y con la que consiguieron una de sus creaciones más directamente bellas, los de Liverpool están tremendamente a gusto y en plena forma. Incluso «Octopus’ Garden», compuesta y cantada por Ringo, tiene su gracia (en cualquier caso, es infinitamente superior a «Yellow Submarine»). Abbey Road culmina con ese maratoniano medley final de diecisiete minutos, una joya sin parangón que por sí sola lo hace merecedor de su estatus de clásico. Conforme suenan las últimas notas de «Her Majesty» la sensación agridulce, pese a todo lo anterior, es inevitable; el final de lo bueno, tristemente, se aproximaba. Pero los Beatles ya nos han dejado con un mensaje claro, y eso es lo que importa: the love you take is the love you make.

Bill Evans – Alone

Como su propio título indica, Bill Evans está solo: solo ante el mundo y solo ante el piano, sin compañía o acompañamiento de ninguna clase. Grabado a finales de 1968, con estas cinco versiones interpretadas por él mismo Bill Evans se muestra tal y como era a base de un jazz desnudo, sin adornos. Se trata de música reflexiva y nocturna (escuchen «A Midnight Mood», es puro sentimiento) con las perfectas improvisaciones de siempre (la preciosa «Never Let Me Go», de más de catorce minutos, es la más representativa en este sentido), y con esa delicadeza y belleza tan propias de Evans. Un disco perfecto para una mañana gris o un domingo de lluvia, y sin duda el más honesto y personal del genial compositor de «Waltz For Debby», capaz de crear poesía y de iluminar los recovecos más oscuros del alma con tan sólo ochenta y ocho teclas.

Bob Dylan – Nashville Skyline

Nashville Skyline dio a conocer a este Dylan peculiar y hasta entonces insólito. Cierto es que parte de su nueva faceta se pudo entrever en el anterior John Wesley Harding, pero fue con Nashville Skyline donde Dylan optó por finalmente abandonar su característica opacidad y letras de inspiración surrealista. En su lugar, se decantó, con una de sus enésimas (pero no últimas) transformaciones, por una nueva voz de crooner, lejos de su alarido nasal de «arena y pegamento» (como diría David Bowie), canciones tranquilas y melodías típicas del country. Con este disco Dylan se desencadena de todo tipo de mitologías, interpretaciones y especulaciones, y se nos ofrece en su versión más sencilla y casera, pero no por ello menos enriquecedora. El álbum es testigo del Zimmerman más juguetón, sin pretensiones elevadas, capaz de escribir canciones tan directamente románticas como «Lay, Lady Lay» o la brillante «To Be Alone With You», y de permitirse el lujo de un instrumental tan divertido como «Country Pie». Y, cómo no, imposible olvidar ese dueto inicial con Johnny Cash en la fantástica versión de «Girl From The North Country», en la que sus voces se solapan torpe pero milagrosamente. En fin, descartar este disco por no ser suficientemente dylaniano o por el mero hecho de no mostrar al Dylan «de verdad» sería un gran error. A fin de cuentas, el Dylan de verdad no existe; todos son mentira y, por tanto, igualmente válidos.

Creedence Clearwater Revival – Willy and the Poor Boys

En 1969 los Creedence eran una apisonadora imparable: en el momento álgido de su breve carrera y en la cima de su popularidad, no solo actuaron en el festival de Woodstock, sino que también publicaron Bayou Country, Green River y Willy and the Poor Boys, consiguiendo que los tres llegaran al Top 10 y de los cuales cuatro canciones fueron hit singles. Willy and the Poor Boys es el mejor en tanto que sintetiza las habilidades e influencias del grupo más logradamente. Aparte del archiconocido himno anti-Vietnam de «Fortunate Son», el álbum está repleto de enormes canciones, una tras otra, como «Down On The Corner», «Don’t Look Now» o sendas versiones de Lead Belly, «Cotton Fields» y «The Midnight Special». Los de CCR, liderados por un gran John Fogerty (una de las mejores y más genuinas voces de los sesenta) dan así rienda suelta a ese rock que sonaba tan auténtica e inconfundiblemente americano.

Frank Zappa – Hot Rats

Frank Zappa, camaleónico y prolífico como pocos, siempre se dedicó a hacer lo que le viniera en gana, haciendo caso omiso de las modas y sin tener mínimamente en cuenta lo que se pudiese pensar de él o de su trabajo. En Hot Rats da lugar a una especie de jazz rock esquizofrénico que elude todo posible encajonamiento: en su mayoría instrumental (salvo por los grotescos berridos de «Willy The Pimp»), el álbum consiste en cinco creaciones alocadas propias de un genio igualmente alocado, pero sobre todo, un músico totalmente brillante y sí, único en todos los sentidos. Por otra parte, Zappa demuestra de nuevo que fue uno de los guitarristas más infravalorados de su época (atención a la guitarra en «The Gumbo Variations»). Para el no iniciado en la inabarcable discografía de Zappa, probablemente se trate de su álbum más accesible (dentro de lo complejo que era Zappa), aparte de ser uno de los más célebres.

Johnny Cash – At San Quentin

Entre uno de los muchos momentos memorables de At San Quentin destaca el siguiente: poco antes de empezar con «I Walk The Line» a petición del público, Johnny Cash se dirige a ellos y dedica un gran fuck you al establishment: The show is being recorded and televised for England. They said ‘you gotta do this song, you gotta do that song, you gotta stand like this or act like this’… I just don’t get it man, you know… I’m here to do what you want me to and what I want to do. Es aquí donde vemos al Johnny Cash más reivindicativo y rebelde, de ahí que no sea casualidad que el concierto se celebrase en la cárcel de San Quentin. Ciertamente, a Cash estos ambientes no le eran extraños, pues el año anterior ya había publicado el directo de At Folsom Prison, también en California. En este disco destacan grandes interpretaciones de algunas de sus canciones más conocidas como «Ring of Fire», «Folsom Prison Blues» (I shot a man in Reno just to watch him die) y la cruelmente cómica «A Boy Named Sue», además de un dúo con su mujer, June Carter, en «Darlin’ Companion», o «Wanted Man», que había compuesto junto a Dylan ese mismo año en Nashville. Inolvidable también la canción sobre San Quentin, causante de tal entusiasmo entre los presidiarios asistentes (San Quentin, I hate every inch of you!), que Cash se vio obligado a repetirla inmediatamente después, logrando de nuevo el delirio colectivo. En suma, estamos ante uno de los directos más míticos de la historia, con un Johnny Cash entregado, carismático y en plena forma, un disco que contribuyó aún más si cabe a forjar su legendaria persona.

King Crimson – In the Court of the Crimson King

Con su debut los componentes de King Crimson despojaron al rock de todo elemento convencional y lograron el que, junto con Dark Side of the Moon, probablemente sea el disco más influyente de la historia del rock progresivo. El álbum vendió mal y las críticas, en el mejor de los casos, fueron ambivalentes; sin duda, se trata de una obra exigente y muy por delante de su tiempo, repleta de estructuras poco ortodoxas y largas canciones, mezclando instrumentación atípica con composiciones sinfónicas. Comenzando con «21st Century Schizoid Man», caótica, hiperactiva y con esos repentinos cambios de tempo perfectamente manejados, el disco sigue con «I Talk To The Wind», de psicodelia casi ambiental —solo de flauta incluido—, que lleva al oyente a un paisaje de ensueño sonoro, tranquilidad que resquebraja la abrumadora «Epitaph». Por su parte, «Moonchild», onírica y quizá demasiado dispersa, actúa como un alargado interludio para finalmente dar paso a «The Court Of The Crimson King», apabullante y grandiosa. En definitiva, In The Court Of The Crimson King fue quizá el álbum que dio un impulso definitivo a lo que hoy conocemos como rock progresivo y que tanta presencia tendría en la década siguiente, con Pink Floyd, Yes o Genesis como máximos artífices.

The Kinks – Arthur or the Fall of the British Empire

Inexplicablemente, Ray Davies y compañía nunca obtuvieron la fama o el reconocimiento que realmente merecieron durante su apogeo. Claro que The Kinks son conocidísimos y que se les considera como uno de los grupos más influyentes de la época, pero de algún modo siempre estuvieron a la sombra de sus coetáneos. Puede simplemente que se deba al hecho de que eran imposiblemente británicos, pero en todo caso es una lástima, porque The Kinks fueron durante la década de los sesenta y parte de los setenta uno de los grupos más consistentes y fiables. Entre la publicación de The Kinks Are The Village Green Preservation Society y Lola Versus Powerman and the Moneygorund, publicaron este álbum, en el que nuevamente plasman su particular visión del pop: ingeniosa, elegante y muy, muy inglesa. Se trata de un concept album que se suponía iba a ser la banda sonora para una serie televisiva que nunca acabó por ver la luz. De cualquier forma, The Kinks nos deleitan aquí con su genial y variada visión de la música, no exenta de crítica y de ácido comentario social.

Led Zeppelin – Led Zeppelin I

Led Zeppelin irrumpió a finales de los sesenta de manera explosiva. Su propuesta era aparentemente sencilla: desenterrar el blues de toda la vida y mezclarlo con dosis de hard rock. Si a dicha fórmula añadimos el guitarreo salvaje y los solos imposibles cortesía de Jimmy Page, los bajos potentes de John Paul Jones, los mazazos de batería gigántica de John Bonham y, finalmente, los alaridos de Robert Plant, la combinación se convierte en letal cuanto menos. Ya desde los acordes iniciales de «Good Times Bad Times» es palmario que estamos ante un disco grande en todos los sentidos, idea que confirma el folk de «Babe I’m Gonna Leave You»; «Dazed and Confused» está a la altura de su más que merecida reputación como una de las canciones más conocidas del grupo, bassline mítica incluida, y «Good Times Bad Times» contiene uno de los riffs más reconocibles jamás, rebullendo con urgencia; «You Shook Me» y «I Can’t Quit You Baby» son ejemplos de blues pantanoso del bueno; «Your Time Is Gonna Come», es un retrato de dulce venganza con una intro de órgano épica, mientras que «Black Mountain Side», el único número acústico, otorga una necesitada tranquilidad; y finalmente, en «How Many More Times» (junto con «The Ocean» una de las más cañeras e infravaloradas del grupo), los de Led Zep se explayan con eficacia, sin renunciar a los interludios psicodélicos y solos extendidos, para finalmente culminar en un crescendo fulgurante y bestial con el que concluyen un set casi perfecto de nueve canciones. Ya con su primer álbum Led Zeppelin se revelaron como la esencia del rock ‘n’ roll personificada y dieron un paso de gigante con el que marcarían toda una época.

Leonard Cohen – Songs From a Room

El segundo disco del poeta/cantautor canadiense siguió la estela marcada por su debut en tanto que mantuvo esa atmósfera desoladora y tristona que parecía siempre acompañar a Cohen, que con su voz lacónica y guitarra en mano nos devuelve a su peculiar mundo de bella desesperanza. Con ese maravilloso canto a la libertad que es «Bird On a Wire» construye una de las canciones más poéticas de su catálogo, iniciando así un álbum de un sutil misterio, gris y evocador, cuyo escaso acompañamiento contribuye a ahondar la sordidez y sensación de vacío del universo de Cohen. Ciertamente, Cohen nunca fue un buen cantante, pero su voz limitada es perfecta para sus canciones, cargadas de un lirismo elegante y altas dosis de seducción (como ejemplo, «The Partisan», con su precioso estribillo en francés, o la desgarradora «It Seems So Long Ago, Nancy»). Al contrario del debut, el disco contiene algunas canciones más optimistas y uptempo, como «Tonight Will Be Fine» o «Lady Midnight». Si bien puede que no sea el mejor de sus tres primeros álbumes (a este le seguiría el devastador Songs Of Love And Hate), es de nuevo una perfecta muestra del genio de este gran artista.

Miles Davis – In a Silent Way

Don’t play what’s there, play what’s not there. La cita en cuestión es del mismo Miles Davis, y en gran parte de su extensa obra se dedicó precisamente a eso: descubrir nuevos sonidos, sonidos que parecían nunca haber existido y que se sacaba de la chistera con la habilidad de un experto mago. Definir In a Silent Way en pocas palabras, pues, supone una ardua tarea, dado que la música esquiva (conscientemente) toda posible clasificación; el término más aproximado que se me ocurre es el de música liquida, ya que, a lo largo de sus casi cuarenta minutos, no hay nada fijo ni sólido en estas dos largas composiciones. Más bien al contrario: todo es huidizo y maleable, esquivo y disperso, pero de algún modo sigue ahí insistente y concentradamente, ejerciendo una misteriosa fascinación proveniente de quién sabe dónde. Miles Davis ya había por entonces abandonado definitivamente las normas del jazz y del hard-bop y desde hacía años venía decantándose por una visión innovadora y, a su vez, incomparablemente ecléctica. Una vez más, Miles Davis logra trascender las barreras no solo del jazz sino de la música en general con un álbum audaz y misterioso. Sin ser propiamente ni jazz ni rock, ni mera fusión, esto es música inclasificable y única, y seguramente a eso se deba la tremenda impresión que produce.

Nick Drake – Five Leaves Left

Five Leaves Left es un disco poblado de belleza y lirismo, el primer manifiesto de un artista precoz (tenía solo veintitrés años), que veía el mundo con una sabiduría y sensibilidad impropia de alguien de su edad. Perfecto en su ejecución de folk barroco y preciosista, el álbum contiene algunas de las composiciones más bellas de Nick Drake, desde la enigmática «River Man» a la deliciosa «The Thoughts of Mary Jane» o «Saturday Sun», emocionante y esperanzadora. Como es bien sabido, Nick Drake apenas gozó de éxito alguno en vida y sus directos fueron escasos, hechos que contribuyeron a deteriorar su ya de por sí atormentado estado mental. Sin embargo, con los años Nick Drake se ha convertido en algo más que un mero objeto de culto, convirtiéndose póstumamente en uno de los cantautores más reconocidos del siglo pasado. Nick Drake moriría un 25 de noviembre de 1974. A este disco le seguiría Bryter Later (1970) y su obra maestra final, Pink Moon (1972), constituyendo así una trilogía inmaculada para un artista que, lamentablemente, se nos fue demasiado joven.

Neil Young with Crazy Horse – Everybody Knows This Is Nowhere

Acompañado por los infalibles Crazy Horse, en su segundo álbum Neil Young dio un salto cualitativo considerable respecto al anterior. Hay momentos geniales como el solo monótono (literalmente, solo tiene una nota) de «Cinammon Girl», bestial en toda su simplicidad, mientras que las dos composiciones épicas de «Down by the River» y «Cowgirl in the Sand», que actúan como sólido sustento del álbum en su conjunto, muestran a un Neil Young sin miedo a los riesgos, y con clara inclinación a su vertiente más puramente rockera. Pero también hay tiempo para la reflexión y la calma, como se ve en la balada folky de «Round and Round (It Won’t Be Long)», mientras que «Everybody Knows This Is Nowhere» nos remite al pasado de Neil con Crosby, Stills and Nash y Buffalo Springfield. Un gran álbum que, si bien no alcanza las alturas de otros posteriores como After the Gold Rush u On the Beach, dejó claros rasgos del prometedor futuro que le aguardaba al célebre cantautor canadiense.

The Rolling Stones – Let It Bleed

De acuerdo, es obvio que Let It Bleed está sobrevalorado en líneas generales, pero hay motivo para ello: en concreto, la primera y última canciones, que son de lo mejorcito habido y por haber, sencillamente grandiosas. Efectivamente, comenzar con una canción tan arrolladora como «Gimme Shelter» no puede ser una mala señal, aunque es cierto que el resto del disco no está a la altura y que deja algo que desear. La magnífica «You Can’t Always Get What You Want» pone un glorioso broche final a uno de los más reconocidos discos de la banda británica, en el que además Keith Richards cantó por primera vez, en «You Got The Silver». Superado con creces por Beggars Banquet y los posteriores Sticky Fingers y Exile On Main Street, fue además el último álbum en que colaboró Brian Jones, fallecido el 3 de julio de 1969. Dos días después el grupo daría un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres en honor a su líder original.

Scott Walker – Scott 4

Antes de convertirse en ese hombre siniestro y macabro de hoy día, constructor de pesadillas y agobiantes paranoias musicales (véase: Tilt, The Drift), en la década de los sesenta Scott Walker no era sino un apuesto jovenzuelo inglés, proveniente de The Walker Brothers, que con una voz única y portentosa dominaba a las mil maravillas un pop barroco y elegante, como si de un Jacques Brel anglosajón se tratara (de hecho, en sus tres álbumes anteriores hizo versiones de este traducidas al inglés). El mayor activo de Scott Walker era sin duda su tremenda voz: poseía un barítono portentoso, una voz potente y refinada que en Scott 4 actúa como cimiento de estas diez canciones, evidencia de un pop orquestal que queda retratado a la perfección en canciones como «The World’s Strongest Man» o «The Seventh Seal». Con esta última, en la que Walker narra la epopeya del caballero de la película homónima de Bergman, Walker abre el disco de forma espectacular y nos deja una de sus mejores canciones.

The Stooges – The Stooges

El primer álbum de The Stooges es un debut electrizante y visceral que, sin ser el mejor dentro de la corta carrera de la banda (Raw Power se lleva los honores), constituye un documento esencial para entender el rock tardío de los sesenta y la influencia que este tendría en el punk. No es más que rock tosco y primario, agresivo (genial el momento en que estalla la guitarra en «Ann» o el riff ominoso de «I Wanna Be Your Dog»), con el que Iggy Pop y compañía desatan su rabia y nihilismo existencial (como queda patente en «1969», que abre el disco: Another year with nothing to do). Sin miedo a cortar cabezas por el camino, The Stooges emplean guitarras salvajes y ritmos avasalladores bañándolo todo en un frenesí constante de distorsión y una actitud desafiante y alocada. La excesiva «We Will Fall» (con sus más de diez minutos de duración parece ser un mero capricho del productor John Cale) podría haber sido recortada y por desgracia rompe el ritmo de lo que por otra parte son ocho canciones que cumplen su propósito a la perfección.

Townes Van Zandt – Townes Van Zandt

Townes Van Zandt fue uno de los mejores cantautores del siglo pasado y, lamentablemente, también uno de los menos reconocidos. Van Zandt apenas gozó de popularidad en vida y su biografía está repleta de historias de drogadicción y alcoholismo, fantasmas que le acompañaron durante casi toda su vida y que tiñen sus letras de esa tristeza tan característicamente suya. Con escribir una canción tan preciosa como «Colorado Girl» ya le habría valido a cualquiera para pasar a la posteridad, pero la suerte nunca fue compañera del tejano. «For The Sake Of The Song» abre su disco homónimo, en el que exhibe su genial dominio del folk y del country con canciones intimistas y melancólicas en las que narra historias de pérdida y desamor. Con escasos arreglos y marcado todo ello por la voz del Van Zandt y su delicado fingerpicking, sus canciones, como la preciosa «I’ll Be Here in the Morning» o la atormentada «Waiting Around To Die» (Lots of booze and lots of ramblin’…), son honestas a más no poder. En ese mismo año también publicó otro de sus mejores discos, Our Mother the Mountain, que de nuevo plasma sus demonios más íntimos.

The Velvet Underground – The Velvet Underground

Tras The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat, los Velvet cogieron al mundo por sorpresa con la publicación su tercer álbum en apenas dos años. Y es que parecían haber aparcado su faceta más vanguardista, especialmente si tenemos en cuenta que la última canción de su disco anterior era esa bestia destructora de diecisiete minutos, la demoledora «Sister Ray». Es sorprendente ver cómo los primeros segundos de «Candy Says» no guardan relación alguna con su material anterior, sino que entroncan con el lado más suave e intimista del grupo. ¿Adónde han ido esos volcánicos noise freakouts? ¿Dónde queda la distorsión y las constantes referencias a drogas? En definitiva, The Velvet Underground muestra el lado más tierno y calmado de Lou Reed y compañía. Es un álbum sosegado y nocturno, con una belleza comedida, ritmos pausados y melodías contemplativas, como se ve en canciones como la preciosa «Pale Blue Eyes». Aún así, también hay espacio para su acostumbrada experimentación («The Murder Mystery»), y para canciones más puramente rockeras («What Goes On», «Beginning to See the Light»), aunque sin llegar a extremos. El disco acaba con la tierna y naïf «After Hours», cantada por Maureen Tucker, batería del grupo, con la que ponen final a un disco que, sin ser el más representativo en conjunto, probablemente sea el más sincero y humano compuesto por Lou Reed y compañía.

The Who – Tommy

Componer una obra de proporciones épicas sobre un niño sordo, mudo y ciego no siempre es sinónimo de éxito inmediato, pero tratándose de The Who la cosa cambia drásticamente (en su caso, con Tommy lograron vender más de veinte millones de copias en todo el mundo hasta la fecha). The Who cosecharon así la primera rock opera de la historia y, si bien es discutible que el producto final sea un éxito rotundo (Pete Townshend tendía a dejarse llevar en demasía por sus pretensiones artísticas, muchas de ellas desmesuradas), por su novedad, influencia e impacto es uno de los discos clave de la época. Además, contiene la genial «Pinball Wizard», que no es poco, pero en cualquier caso lo que distingue a Tommy es su valentía y ambición. Muchos dicen que en el fondo The Who siempre fueron un grupo de singles (afirmación que comparto en gran medida; eso sí, lo hacían mejor que nadie) y en cuanto a sus álbumes dobles me decanto por Quadrophenia. De todos modos, lo mejor de The Who aún estaba por llegar: tres años después alcanzarían su cima particular con Who’s Next.

Que algunos de los mejores libros de ficción sobre jazz de todos los tiempos están escritos en la lengua de Cervantes constituye un axioma difícilmente rebatible, a poco se haya adentrado uno en el apasionante universo de Julio Cortázar. Como que, para “entender” a Charlie Parker, no hay mejor método que leer su cuento El Perseguidor, en la que no se menciona una sola vez al genio del jazz y supuesto protagonista del mismo. “La pasión de Cortázar por esta música”, escribe José Luis Maire, “acabó moldeando su creación literaria, hasta el extremo de que su escritura, libre e improvisada, puede considerarse como un reflejo de los elementos compositivos del jazz”. Cortázar y su intensa, apasionada y, hasta cierto punto, contradictoria relación con el jazz, van a ser protagonistas de la programación de la Fundación Juan March en su sede madrileña durante el mes en curso, con los 3 conciertos que se le van a dedicar y la muestra de los libros y los distintos documentos documentales y sonoros sobre jazz que eran parte de su biblioteca personal.

La tanda de recitales arranca este mismo sábado, con el trío del pianista madrileño Moisés P. Sánchez reproduciendo el concierto ofrecido por Thelonious Monk en el Vitoria Hall de Ginebra en marzo de 1966, que el escritor nacido hace 99 años en Ixelles, Bélgica, recogió en La vuelta al piano de Thelonious Monk. Seguirá el sábado 23, el también pianista Federico Lechner, compatriota de Cortázar, al frente de su quinteto, con un programa dedicado a los 50 años de la publicación de Rayuela, texto de lecturas y escuchas múltiples: "Rayuela es, entre otras muchas cosas, una novela musical”, asegura el propio Lechner en las notas al concierto. “El jazz, que impregna muchas de sus páginas, está presente en el Club de la Serpiente”; también en los gustos un tanto arcaicos de su protagonista, Horacio Oliveira, intransigente aficionado al tango de la vieja guardia y enemigo acérrimo del moderno bebop.

La imagen totémica de Charlie Parker cerrará el ciclo, el sábado 30, con una muestra de la música que envuelve al más jazzístico y el menos especulativo de los relatos cortazianos. El papel de Bird, o de Johnny Carter, su trasunto en El perseguidor, será encarnado por otro saxofonista, lo que resulta no solo lógico sino, acaso, inevitable: el valenciano Perico Sambeat, músico de largo recorrido jazzístico y probada solvencia, el cual vendrá acompañado por su cuarteto titular.

Al tiempo que los conciertos, en el vestíbulo de la sede madrileña de la fundación se exhibe una selección de los fondos bibliográficos y discográficos del escritor, que su viuda legó a la institución en 1993; portadas de discos y casetes, fotografías, libros y manuscritos que ilustran el recorrido jazzístico del susodicho, de Buenos Aires a París con las correspondientes paradas intermedias. Inevitablemente, el recorrido concluye con un espacio monográfico dedicado a Charlie Parker y, nuevamente, El Perseguidor.

La publicación digital El jazz en la obra de Cortázar, que pone en circulación la fundación con ocasión del evento, ofrece un recorrido por el universo jazzístico del escritor y notable coleccionista de discos a través de sus textos, entrevistas, artículos y correspondencia. Para su autor, José Luis Maire, “buscar el jazz en la obra de Cortázar es dejarse acompañar por la historia de los soportes de grabación, por sus características sonoras singulares o, como en “Rayuela”, por la manera particular de escucha que cada uno de estos soportes promueve: los discos de 78 rpm y su raspeo o fricción, los discos de acetato y los vinilos con su presencia sonora y su mayor duración de grabación o las casetes con sus soplidos de cinta y su facilidad para regrabar y combinar audiciones”. La obra abarca cuestiones tales como “auriculares o altavoces”, la conflictiva relación entre el jazz y la música/los músicos clásicos, o la no menos conflictiva llegada del free jazz en los años sesenta y cuanto Cortázar opinó sobre el asunto.

 ¿No sería la vida más bella si estuvieras constantemente sobrecogido por la sublime y pura concavidad de tus cuencos de cocina? ¿Por el dinamismo tubular de tu cigarrillo? Mina Loy.

Solo en cuerpo era una anciana bella y elegante. En su espíritu y su mente seguía siendo una persona joven. Podía ponerse seria, podía ser irreverente, pero nunca trivial… Era una excelente conversadora. En ocasiones venía a casa por Navidad; la primera vez que la invitamos estábamos preocupados: ¿se aburriría? Así que teníamos varias tácticas preparadas para desatrancar la conversación. Estuvo con nosotros cinco o seis horas y en ningún momento desfalleció la conversación. Sin esfuerzo guiaba la charla de un tema a otro. Era una maestra del arte victoriano de la conversación y su vocabulario era el más amplio que he conocido en el mundo de la palabra hablada… Si había diecisiete palabras distintas para expresar algo, ella elegía siempre la que contenía el matiz absoluto que precisaba. Su sentido del humor se colaba en la conversación, así que era muy, muy entretenida […] Solo de manera retrospectiva me he percatado de que siempre obvió dos temas: su pasado y la fotografía.  Joseph Mulholland.

I.

El artículo empieza al terminar la historia. En Glasgow, Escocia, circa 1935. Sobre los peldaños de una escalinata se dibuja la sombra de una señora, algo encorvada, tocada con sombrero. Una foto captura el momento. La foto es un autorretrato, seguramente, una de las últimas de la autora. Podemos decir que data el fin de su biografía; su vida llegará hasta 1969.

Fotografía de Margaret Watkins.

La sombra tiene dueña: Margaret Watkins, una de las fotógrafas más sugerentes y exquisitas del siglo XX, que mantuvo con éxito un estudio independiente en el Greenwich Village de Nueva York de 1916 a 1928. Desde allí produjo su interesantísima contribución a la fotografía de vanguardia del siglo XX, alcanzando cierto reconocimiento. Hoy no la conoce casi nadie (como muestra diremos que carece de entrada en Wikipedia, y que el logaritmo de Google solo localiza una página en español que la mencione). A su muerte, un vecino abrió una arqueta que la difunta le había dejado con todas sus fotos. Desde entonces y poco a poco su obra se rescata del olvido. Escribo para ayudar a dar a conocer a una artista indebidamente desconocida. Y también para indagar en un misterio: por qué Margaret pasó de reconocida profesional en Nueva York a sombra gótica en Glasgow.

II.

Margaret Watkins nació canadiense en 1884 en Hamilton, una ciudad industrial a orillas del lago Ontario. Siendo pequeña, su padre, un comerciante textil, se convirtió al adventismo del séptimo día, trocando la sobria disciplina metodista que presidía la casa familiar por un asfixiante catálogo de reglas morales en materia de salud, dieta y sexualidad. Su madre era una escocesa débil de salud, entregada al quehacer doméstico y a la inexcusable participación en la vida de la community. En la casa vivían también sus tías por el lado materno. Las tías escocesas desempeñaron un papel fundamental al principio y al final de vida de Margaret Watkins; son la sombra tras de la sombra perdida en Glasgow.

Un padre de agobiantes usos religiosos, una madre inválida y varias tías solteras, pueden sobrellevarse por separado, pero son una combinación letal si todos se aplican a la vez a la educación de una hija única. Margaret hizo lo que ha de hacerse en esa tesitura: irse. Es sabido: hay personas que nacen para quedarse y otras para irse. No sabemos bien de dónde o de quién sacó su inclinación por las artes y su talento. También hay personas que nacen así. Del hogar paterno se llevó un mundo de lecturas y el persistente recuerdo de un universo abigarrado de objetos bruñidos y armónicamente expuestos: ese caudal de objetos cotidianos que colma las grandes mansiones victorianas —un reloj de péndulo, un samovar, una damajuana, un planta exótica, una alacena, un mantel de encaje— iba a ser el material con el que formaría su visión del mundo y de la fotografía.

III.

Quizá la primera corriente de pensamiento específicamente americana fue la que pregonó el aprecio, el retorno y el retiro a la naturaleza. Ralph Waldo Emerson fue el primer proponente, y le siguieron, entre otros, Walt Whitman y Henry David Thoreau. Inspirados por esta idea, alrededor de 1900 proliferaban en Estados Unidos falansterios campestres y comunidades más o menos utópicas. Al salir de Canadá, Margaret trabajó en dos de esas comunidades: primero en la Roycroft Arts and Crafts Community, una cooperativa en el campo de Nueva York en la que quinientas personas producían libros, cueros, orfebrería, cerámica y mobiliario, y, más tarde, en el Lanier Camp, una especie de granja hippie avant la lettre donde todo se hacía al aire libre. Allí Margaret desarrolló su pulsión artística e hizo sus primeras fotos. En 1913, necesitada de un sueldo, entró a trabajar como asistente en un estudio fotográfico en Boston. Su trabajo allí le permitió aprender los aspectos técnicos de la profesión; cristalizó también su determinación de hacer de la fotografía su medio de expresión personal. En 1914 consiguió un préstamo para pagar la matrícula en la Escuela de Fotografía de Clarence H. White.

Clarence H. White es un nombre de cierta importancia en la historia de la fotografía (digamos para ponderarlo que él sí tiene entrada en Wikipedia). A finales del siglo XIX el valor artístico de la fotografía seguía siendo discutido. Muchos seguían considerándola una mera reproducción mecánica de la realidad, sin que esta quedara, como en el arte genuino, mediada por la mirada del artista. White se alió con otro importante fotógrafo, Alfred Stieglitz, para demostrar que la fotografía sí era un medio apto de expresión artística. A través del movimiento Photo-Seccesion introdujo el pictorialismo en Estados Unidos, escuela que reclamaba para la fotografía la técnica y los temas de la pintura: también, decían, una foto es una imagen que se puede construir, e incluso alterar a posteriori en el cuarto oscuro (hoy Photoshop) para producir un determinado efecto. Por ejemplo, un desenfoque suave puede dar la sensación de una gruesa pincelada impresionista. Una obra pictorialista de principios del siglo XX es esta, por ejemplo, de, Alice M. Boughton, prominente miembro de Photo-Seccesion y titulada Dawn.

Fotografía de Alice M. Boughton.

Por la escuela de White pasaban numerosos artistas. El que más importancia tuvo en Margaret fue Arthur Wesley Dow. Dow era un pintor famoso por sus estudios de composición, en los que insistía en la importancia de la disposición armónica de los elementos sobre el plano. Línea, masa y espacio, así como la distribución de luz y sombra deben formar un todo inteligible, rítmico, cualquiera que sea el tema. Lo más importante en una fotografía (Hitchcock diría lo mismo para el cine) es saber llenar un espacio bidimensional. Watkins experimentó mucho con esos principios. Su primera gran foto, a mi entender, es la bellísima imagen de una barca junto a un embarcadero, en la que los muchos ángulos captados por el ojo de la cámara se combinan en un plano de gran calma.

Fotografía de Margaret Watkins.

IV

Una modesta herencia permitió a Margaret instalarse en un estudio de Nueva York. Era 1915, un buen momento para caer por Manhattan. Era la ciudad del capitalismo jubiloso, de los rascacielos góticos en construcción, de los vodeviles y del jazz, de los cuentos de Scott Fitzgerald y los de Dorothy Parker, de las sufragistas y del comienzo de la publicidad. Por añadidura, era uno de los pocos lugares en el mundo donde un mujer soltera de talento podía ganarse la vida en una ocupación artística. A través de conocidos, Watkins obtuvo numerosas comisiones, sobre todo retratos. También de esa época son algunos desnudos muy sugerentes, como esta parodia de Venus con infinitas paralelas:

Fotografía de Margaret Watkins.

Su momento álgido llegó al publicar la revista Vanity Fair unas fotografías que Watkins había tomado jugando con objetos de la cocina y el baño de su apartamento en el Village. Aparecen el fregadero, la tabla de cortar, el cuchillo, las tapas de unas ollas, una tetera, un paño, unos huevos, el mango de la ducha, un cepillo, cosas así. Los objetos se disponen de manera fragmentaria en formas geométricas, a la manera cubista. Aunque es indudable que la imagen ha sido creada —la autora ha hecho posar a los objetos— las fotos resultan de una gran naturalidad. La elegante curva que dibuja el filo de un plato, la lánguida caída de los pliegues de un paño de cocina, la perfecta redondez de la tapa de una olla, las espirales áureas del tubo de la ducha, el baile de sombras organizado alrededor de un cuchillo de pan, los meticulosos repujados de una bandeja. Juntos componen una sinfonía doméstica —el título de una de las fotos— que retumba bajo la máscara de la vida cotidiana. Vanity Fair tituló el conjunto como Photography comes into kitchen.

Fotografías de Margaret Watkins.

«Domestic Symphony» muestra tres huevos en un escurridero de porcelana. Hay algo en esa foto, como un ritmo, y por supuesto un erotismo enigmático.

Fotografía de Margaret Watkins.

Y este bodegón, puro Zurbarán:

Fotografía de Margaret Watkins.

Pero este otro es mejor:

Fotografía de Margaret Watkins.

Esta fotografía, «The Kitchen Sink», dio mucho que hablar. Se exhibió de 1921 a 1924 en Nueva York, San Francisco, Londres y París. El motivo es vulgar: platos sucios en un fregadero. Los objetos no sobresalen por ninguna cualidad. La taza y su plato están mellados, la jarra de leche no pertenece al mismo juego, la botella rebosa una espuma sucia. El atractivo de la imagen reside en la inteligencia de la composición: un juego astuto de círculos, curvas, sombras y texturas, enmarcados por un triángulo invisible que se insinúa a través del grifo, el pitorro de la tetera y el mango del cepillo. Se cumple el programa del arte moderno, según el influyente ensayo de Clive Bell de 1914, Art: el artista no hace más que llenar un plano, buscando la forma bella, con independencia de lo representado. Los objetos no tienen ni deben tener ningún interés; interesa la pura forma, el diseño y la composición. Lo sugestivo en la foto de Watkins es que el mandato solo es cumplido a medias. Por más que las formas seduzcan, el espectador no puede olvidar que lo representado son cacharros sucios de cocina. Es una imagen demasiado familiar, demasiado íntima, para desaparecer tras la pura forma. La foto es una ironía. Existe belleza en lo banal, pero sigue siendo banal. El tránsito de lo doméstico a lo abstracto no es completo. El artista debe arrancarse del mundo de la pura forma para lavar los platos. (Sobre todo si eres mujer, viene a decir con acidez Watkins).

No hay que olvidar que el Nueva York de Margaret también era el de Marcel Duchamp, el travieso francés que había intentado colar un urinario como obra de arte. Al final, el urinario se abrió paso, fundando —en mi opinión, sin pretenderlo— el todo vale del arte contemporáneo. Con Duchamp la vanguardia se encara con al atolladero final: ya no hay diferencia entre el objeto artístico y cualquier otro objeto (el filósofo Arthur Danto lo llamo la transfiguración del lugar común). Visitando las fotografías de Watkins, que estaba firmemente convencida de que no había realidad tan banal que no se dejara apropiar por el arte, me he preguntado por qué ante sus fotos uno no siente el rechazo instintivo («esto no es arte») que sobreviene frente al ready made de Duchamp. Aquí no puedo atacar el problema, pero sospecho que la clave es que en «Fountain» (que, por cierto, conocemos únicamente a través de las fotografía de Stieglitz, porque nunca llegó a exponerse) prevalece el gesto, mientras que «Kitchen Sink» domina la mirada. En arte, una mirada vale más que un gesto.

V

El romance de Watkins con los objetos la llevó a ser una solicitada fotógrafa de publicidad. Se introdujo así en el sistema de producción capitalista. La función de la publicidad era y es representar el deseo, que es necesario alimentar sin tasa para que sigamos consumiendo. El arte, en este caso la fotografía, puede ayudar a erizar el deseo gracias a su facilidad para hacer aflorar la belleza oculta —erotismo es quizá mejor término— de los objetos. Tras experimentar con la transfiguración del lugar común, Watkins probaba de esta manera otro de los fenómenos que caracterizan el arte contemporáneo: la estetización general del mundo. En sus fotografías para agencias y grandes almacenes los objetos, ya mercaderías, ya no solo desplegaban una dignidad propia, sino un magnetismo más o menos irresistible.

Fotografías de Margaret Watkins.

Margaret Watkins había logrado establecerse como artista independiente en Nueva York. Había encontrado una voz y un lenguaje fotográfico atrevido y estimulante. Ganaba dinero con su trabajo. Pero algo ocurre en 1924 que trastoca su vida y carrera. Su mentor y amigo Clarence H. White muere en un viaje a México con estudiantes. Hacía tiempo que la escuela padecía problemas financieros; de hecho, adeudaba a Watkins varias pagas como secretaria e instructora. White quiso pagar la deuda en especie, entregando a su alumna una docena de fotografías. Al morir, estas quedaron integradas en una exposición homenaje que la propia Watkins y otros amigos organizaron. Mientras tanto, la viuda de White, Jane, donó el legado fotográfico de su marido a la Biblioteca del Congreso, incluyendo las fotos que pertenecían a Watkins. Se entabló un juicio sobre la propiedad de las placas, en el que afloraron veladas acusaciones de adulterio de White con Watkins. El proceso, que se saldó con la devolución de las placas a cambio de una compensación económica, devastó la salud de Margaret. Decide tomarse unas vacaciones en Europa, con parada en Glasgow para ver a sus tías solteronas. Ya no volverá nunca a América.

VI

En agosto de 1928 Margaret Watkins hace sonar el aldabón del 41 de Westbourne Gardens, la residencia familiar en Glasgow. Allí viven sus cuatro tías ancianas. A los pocos días, muere una de ellas, Anne. Las otras tres, Grace, Jane y Louise, tienen 77, 80 y 86 años respectivamente. Sin que nadie lo hubiera previsto, las tías, de diverso grado de invalidez —Grace, casi ciega, casi sorda, lleva en la cama un lustro, con «su pelo de Medusa envuelto en un turbante»—, quedan al cuidado de Margaret, cuya vida es, de manera lenta e inexorable, succionada por un remolino de domesticidad. La vieja mansión carranclona está necesitada de múltiples reparaciones. (Cuartos vacíos, atmósfera rarefacta, pesados cortinajes, paredes apergaminadas, armarios macizos llenos de ropa, cachivaches por doquier, goteras, polvo, silencio. Así me la imagino).

El repliegue es gradual. Margaret visita exposiciones y congresos internacionales. Viaja con frecuencia a Londres, en cuyos salones de fotografía expone sus fotos. Tras haber sido fotógrafa de estudio, aprende a trabajar la calle, estimulada por la vida urbana de las ciudades europeas y sus monumentos. Es aceptada como socio de la Royal Photographic Society, con quien viaja a la Unión Soviética. Se convierte en la primera mujer miembro del Glasgow and West Scotland Photographic Association, círculo que difícilmente puede colmar sus expectativas tras haber estado durante treinta años en el centro de la vida artística de Nueva York.

Head and Hand, 1925. Expuesta en Salón de Londres de Fotografía en 1928. Fotografía de Margaret Watkins.

Algunas fotos hechas en Europa, siempre con la composición como primera inquietud:

Fotografías de Margaret Watkins.

VII

Ahora, con Margaret instalada en su caserón victoriano, cuidando de sus ancianas tías, quiero hacer pie y preguntarme por qué. ¿Por qué no volvió a Nueva York? ¿Por qué cayó de nuevo, de manera semiconsciente, en el mundo de la mujer tradicional y doméstica? Hay testimonios de que durante años mantuvo el equipaje listo para volver al Village, a la violenta alegría de la gran ciudad. Pero no dio el paso. Poco a poco su obra cayó en el olvido. Ya no la llamaban desde las asociaciones, dejó de exponer, y al fin, de fotografiar. Como un traje que se cuelga, dejó morir a Margaret Watkins la fotógrafa. En una carta de 1930 se lee «me siento perdida como un gato en el tejado del mundo», y en un trozo de papel garabateado el año siguiente,

Echo de menos desesperadamente al público artístico. Colectivamente puede que tengan todos los vicios y faltas que hay bajo el sol, pero a pesar de sus pecados (o gracias a ellos) tienen visión, un brillo extraño, algo por lo que merece la pena esforzarse, algo que está un poquito más allá de la punta de sus pequeñas narices humanas.

Pero la añoranza por abrazar de nuevo a sus hermanos, braceros del espíritu, nunca dio paso a la determinación de volver. Por un lado, la logística del regreso era complicada. Entonces no se cruzaba el Atlántico así como así, y con la irrupción de la guerra el viaje se hizo imposible. El inmueble del Village donde había vivido había sido derribado. Y estaban Grace, Jane y Louise, de quien nadie salvo Watkins podía cuidar. Hacia 1929 todas ellas estaban postradas. En 1937 vivía sola, tras ingresar a la única superviviente en una residencia. En realidad no sabemos por qué no volvió a Nueva York, y prefirió llevar una vida solitaria en una ciudad brumosa de Escocia, en una mansión de cinco pisos, escuchando música, escribiendo ocasionales poemas, jugando con los recuerdos como virutas de humo. No es que se convirtiera en una excéntrica en su morada gótica, alguien de quien los vecinos contaran historias y temida de los niños del vecindario. Era demasiado culta, sofisticada y elegante como para convertirse en la gorgona de Westbourne Gardens. Sencillamente, escogió vivir sola, como un noble arruinado entre las ruinas de su inteligencia, como diría un poeta. Pero sus sentimientos eran contradictorios. En sus notas, desenterradas, se lee:

La mejor parte de vivir sola es que te da tiempo para pensar —y despensar y repensar y luego tener un largo y tranquilo superpensar.

Pero en otra:

Me arrepiento de no haberme anexionado un marido. Puede ser un enredo, pero al menos te da alguien con quien reñir en tu edad provecta, y cuando se trata de irse extinguiendo en la futilidad, la idea de hacerlo sola no es agradable.

Me pregunto si Watkins echó por la borda su carrera sencillamente por ser mujer. Nadie le obligaba a quedarse en Glasgow desatascando tuberías y preparando la cena a sus tías. Me da por pensar que un hombre en su situación no lo habría hecho. Quizá esa es la clave inconfesable de su historia: era mujer, y como tal su impulso fue cuidar de otros cuando nadie más podía hacerlo. Tal vez pensó haber escapado de ese destino, al no haberse casado ni haber tenido hijos, pero el vínculo familiar, de segundo grado y transoceánico, la persiguió hasta anudarla. ¿Es el cuidar de otros un impulso natural en las mujeres o una categoría cultural adscrita a un género? Acaso sea el último y más hiriente resabio paternalista por mi parte pensar que la decisión de Watkins estuvo dictada por el estrógeno y no por su voluntad soberana. Acaso Margaret Watkins fuese feliz y yo condescienda dando por sentada su desdicha. Celebramos la incorporación de la mujer al mundo del trabajo, y hacemos bien; pero ello no debería conducir a una desvalorización de la mujer que opta por una vida tradicional y doméstica, como si su existencia estuviera capada o fuese menor. Da para una interesante y necesaria (y seguramente acerba) discusión, que aquí dejo. Tan solo quiero anotar la fundada sospecha de que Cartier-Bresson, o Man Ray, o Robert Capa, no habrían dejado, ni borrachos, su carrera a medio hacer por cuidar a unas lejanas parientes desvalidas. Ni se habrían sentido expulsadas de Nueva York por unas acusaciones de adulterio, ni habrían mostrado paciencia ante un jefe que no les pagase lo adeudado. Por eso ellos tienen sitio en Wikipedia y Watkins no.

VIII

Joseph y Claire Mulholland se trasladaron al vecindario de Watkins en 1965. Nadie sabía muy bien quién vivía en la mansión de cinco pisos del 41 de Westbourne Gardens, en cuyo gablete se podía intuir al trasluz de la ventana la figura de una señora mayor, leyendo. Un día Mulholland advirtió que unos ladrones escapaban del sótano de la casa con un montón de muebles y objetos. Decidió poner sobre aviso a la dueña. Así nació una amistad que duraría hasta la muerte de Watkins, cuatro años más tarde, en 1969. Poco antes Watkins pidió a Mulholland dos favores: que le ayudara a redactar un testamento y que aceptara un regalo: una arqueta, envuelta en papel y lacrada con un sello, que no debía abrir hasta después de su muerte. Watkins murió y Mulholland, debido a diversas complicaciones vitales, olvidó que tenía la caja. Un día, buscando en el armario de las toallas, se encontró el paquete con su sello incorrupto. Allí había centenares de impresiones de paladio y platino, las fotos de treinta años de trabajo fotográfico, con sus cintas y certificados de haber obtenido premios y haber sido expuestas en galerías en varios países. Tenemos suerte de que Mulholland fuese un hombre con sensibilidad suficiente para apreciar su valor. Como Max Brod hiciera por Kafka, Mulholland comenzó una campaña para desenterrar el legado de su vecina. Poco a poco, con tesón admirable y desinteresado, a través de artículos aquí y allá, y exposiciones en galerías y museos de cada vez más lustre, lo ha conseguido. Su amiga, que durante cuarenta años no fue ni un pie de página en ninguna historia de la fotografía, comienza a ser conocida. La gran retrospectiva que le dedicó en 2012 la National Gallery of Canada culminó cuarenta años de trabajo y amistad.

Podemos conjeturar qué lugar tendría hoy Watkins en la historia de la fotografía de haberse quedado en Nueva York. Algunos de sus alumnos son hoy nombres apreciados: Margaret Bourke-White, autora de un conocido retrato de Gandhi y de una serie de fotos del techo del edificio Chrysler en Manhattan, o Paul Outerbridge, pionero de la fotografía en color y erótica. Es probable que Watkins hubiese pasado del estudio a la calle y de la publicidad al reportaje. Quizá habría estado en la fundación de la Agencia Magnum en 1947 y hoy alguna de sus fotos colgaría de las paredes del Metropolitan o el Smithsonian. Todo eso es secundario. Lo interesante, la razón que me ha movido a querer conocer su vida, y modestamente, darla a conocer, es el misterio esencial, profundamente humano, que truncó su carrera. Al cabo, Margaret Watkins es importante no por su fotografía, sino por lo que su vida nos lleva a pensar del cuidado del otro, del hacerse cargo como categoría fundamental de cualquier antropología filosófica.

Estoy de acuerdo con la teórica del feminismo Rita Felski cuando dice que «se ha supuesto que el sujeto moderno es un varón autónomo libre de vínculos familiares y comunales». Es una realidad de la que los hombres ya están también en condición de quejarse. El protagonista de Mad Men, el promiscuo publicista Don Draper es el fantasma de una masculinidad que ya no existe. Ahora sabemos lo que han sabido las mujeres durante siglos: el cuidado de la familia es un obstáculo al despliegue fáustico de la libertad para consumir. El cuidado de la familia es la última, terca, rocosa cadena que la modernidad no ha roto, y ello a despecho de la profunda reorganización de las formas de la vida familiar que ha conllevado. Hacerse cargo no es compatible con el frenesí irresponsable al que se nos incita. El advenimiento de una paternidad responsable —más bien, participativa— nos hace también a los hombres sujetos de ese malestar: todo no se puede, por más que nuestra educación consista precisamente en quererlo todo: el coche nuevo, la casa de veraneo, el viaje anual a un paraje exótico, el suministro constante de lujuria, el reconocimiento de los otros, el último cachivache digital, la realización en el trabajo. Capitalismo es constante excitación de la demanda. No se vea aquí una invectiva. Es posible que vivamos en el mejor de los mundos posibles. Solo apunto a alguno de los trastornos asociados a nuestro modo de vida, sin duda preferibles a la gama de penalidades y servidumbres bien documentadas en las sociedades y épocas que han probado otro sistema.

y IX

Margaret Watkins hacía poesía con lo prosaico. Sus fotografías están más cerca de las odas elementales de Neruda que del ready-made de Duchamp o de la fascinación por los artículos de consumo de masas del pop-art. Experta en la abstracción, nunca se despreocupó del papel de la belleza en la obra de arte, y es quizá por eso que su obra siga vigente. (El olvido de la belleza es otro de los temas meditables en torno al arte contemporáneo). Sus mejores fotos las hizo en la cocina de su apartamento. «The Kitchen Sink», «Domestic Symphony», «Breadboard and Plate», entre otras, son una especie de reapropiación irónica del mundo doméstico en el que una mujer de su tiempo y su educación debía morar. ¿Me queréis en la cocina? Ved la belleza imperecedera del fregadero. En su juventud Watkins participó en los debates de la época. Fue feminista en Boston, sin llegar a ser militante. En Nueva York participó con artículos e intervenciones en coloquios sobre la democratización del arte. Tampoco aquí se emborrachó de ideología, al entender que no se precisaban proclamas sobre cómo el pueblo debía tomar el control del arte, asaltando las periclitadas instituciones burguesas. El arte ya se puede encontrar en la cocina. Solo al final de su vida se interesaría por el mundo radicalmente masculino de la industria mecanizada, sucia y fantasmagórica. Su legado, que es su estilo, su marca y su enseñanza, es un elegante equilibrio entre la abstracción y la cotidianeidad. Sí, un fregadero lleno de cacharros sucios puede ser bello, pero más importante es esto: al final alguien, el propio artista si puede ser, ha de lavar los platos.

Memorias de un joven que, morral al hombro, soñaba con la clase obrera revolucionarios y que, por una serie de accidentes y la intervención de Naomi Klein, terminó encontrando eso que tanto buscaba. O tal vez no.

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En la última gran calle antes de los Estados Unidos, primero hubo fiesta, luego miedo y ahora hambre.

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“No creo que la pelea esté perdida”, me dijo un importante ejecutivo de Clarín cuando todavía nadie podía asegurar si la Corte Suprema de Justicia de la Argentina confirmaría o no la constitucionalidad de la llamada ley de medios. A su alrededor, sin embargo, todo transmitía una sensación de derrota: la semipenumbra de la oficina; […]

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