A Perfect Day for Bananafish

K is for Kafka

Antes fueron Bestiario y Las armas secretas, dos libros que tuvieron una recepción muy limitada en Buenos Aires, igual que había sido limitada la aceptación del primer libro de Jorge Luis Borges. Pero aquellos dos primeros libros de Julio Cortázar le abrieron al gran escritor de Rayuela, que entonces era un muchacho todavía, las puertas de un conocimiento excepcional que marcaría su trayectoria editorial y la propia existencia de su novela más famosa. Ese editor era Francisco Porrúa, trabajaba en Minotauro, pero pronto se asoció con Sudamericana, donde Cortázar acabaría publicando esa novela hace ahora, esta semana, 50 años.

Rayuela empezó a crecer en seguida. Pero para llegar a ser la novela más exigente de Julio Cortázar, este tuvo que cumplir algunos requisitos muy exigentes consigo mismo. En primer lugar, como él le contaría poco tiempo después a Luis Harss (Los nuestros, recientemente reeditado por Alfaguara), tuvo que desprenderse para escribir esa novela de modos y de precipitaciones que eran habituales en sus libros anteriores, y sobre todo en Los premios, un divertimento que precedió, hasta en ciertas estructuras, a la Rayuela que lo hizo escritor de culto en todo el mundo, para jóvenes y no tanto. Hasta entonces, concedía Cortázar en su conversación con Harss, se fijó poco en las personas y más en su propia imaginación, en las figuras que poblaban su mente y por tanto sus libros. Rayuela iba a ser rabiosamente humana; en otras palabras, era una novela del ser más que una novela del estar.

En sus conversaciones epistolares incesantes con Francisco Porrúa (que figuran en un apéndice de la edición de Rayuela con la que Alfaguara conmemora ahora el cincuentenario de la primera edición) Cortázar hizo evidente esa preocupación existencialista de su obra y quizá de su pensamiento de la época, en el tiempo en que aún mandaban en la estructura intelectual contemporánea las consecuencias de la guerra en Europa. No solo eso, también las heridas elementales que causaba en los emigrantes argentinos la lejanía de su patria. Era una novela extraña entonces, pues en ella cabía todo el mundo, como en las obras de Shakespeare, y había ritmos y canciones y conversaciones sincopadas como el jazz. En esas conversaciones, así como en las notas editoriales, que eran asimismo abundantes, Cortázar dejó muy claro que él no quería engañar al lector, sino escribir una contranovela, un libro que no se pareciera a las novelas y que tampoco se pareciera a nada de lo que había escrito hasta entonces, aunque sería inevitable que los rayuelitas (como dice Harss) se sintieran también rayuelitas leyendo la extraordinaria colección de cronopios en los que Cortázar se hace eco de cosas que oye en la calle o en su casa.

Rayuela no nació para ser un libro cualquiera; no es una colección de narraciones, tiene una estructura natural, que se lee de corrido, o bien tiene la estructura que Cortázar quiso reglar a sus más audaces seguidores; los capítulos se podían suprimir o seguir en el curso que el autor indicaba. Ese juego (como todos los juegos de Cortázar) tenía una alta graduación poética, le permitía romper, él lo decía, con la solemnidad de discurso que a veces tienen los libros y, además, estaban concebidos para hacerle hueco a la enorme capacidad de dialoguista que ya había ensayado con maestría en Los premios. Fueron juegos que combinó con momentos extremadamente solemnes o duros de la novela, cuando muere el niño Rocamadour (alrededor hay un ruido que no se entiende) o cuando Olivetira, el héroe de la novela, requiere en Buenos Aires ciertos materiales de fontanería que ha de entregarle la mujer a la que ama desesperadamente, sobre todo porque duerme con otro.

Es un libro genial que la gente recuerda como un emblema. Del amor (capítulo siete), del existencialismo (la muerte, la conversación sin límite, el destino) y de la poesía. Quien toca este libro toca a un hombre, y no solo toca a su autor, que es el médium en realidad de un aire que flotaba entonces, la extrañeza de la vida trasladada a la extrañeza de la literatura. ¿Por qué cautivó a tanta gente (y por qué indignó a algunos)? Porque era esperada. Y se convirtió en un lento éxito mundial. Una joya que aún se degusta como si no hubiera pasado medio siglo. Algunos creen que pasó de moda, que el tiempo la sepultó hasta convertirla en una reliquia de exquisitos. Hace 20 años ya se decía eso, sobre todo en España, donde hubo entonces una reticencia suicida con respecto a lo que hizo posible el boom de la literatura latinoamericana. Entonces, un grupo de editores de Alfaguara, que ahora reedita Rayuela, decidió, con la complicidad del artista Eduardo Arroyo (que dibujó el capítulo siete) y la Fundación March, Aurora Bernárdez y Carmen Balcells organizar una campaña para elevar el espíritu del conocimiento de Cortázar. La campaña se llamó Queremos tanto a Julio y consistió en una serie de actos en la fundación. Un grupo enorme de jóvenes se acercó, como para ir a un concierto. Fue entonces la resurrección española de Cortázar y, sobre todo, el regreso solemne, o divertido, de una novela que quien la leyó, no solo la leyó dos o tres o más veces, sino que ahora querría leerla nuevo. No para saber cómo era, sino para saber cómo es.

• Durante más de 50 años, sus obras se adaptaron para cine y televisión
• "Soy Leyenda" o "La caja" son algunos de sus títulos más conocidos

Rosanna Jones

Peanuts

Steve Silverman, product manager de Google, llega sonriente a la cima de la Pirámide del Sol, en Teotihuacán, muy cerca de la capital mexicana, tras subir, uno a uno, bajo un sol inclemente, los 365 vertiginosos escalones del edificio prehispánico, uno de los más imponentes de Mesoamérica. La ascensión a los 71 metros de la pirámide no se hace tan dura como parece desde abajo y menos para un tipo atlético como él: minutos después lo logra un grupo de sexagenarias búlgaras. Pero Silverman carga en su ascenso con un peso extra y sofisticado: los 19 kilos del equipo Trekker, la nueva apuesta de Google Street View para retratar los lugares más recónditos a los que no llegan ni los famosos coches ni las bicicletas con cuyas cámaras se ha elaborado ya un retrato panorámico de buena parte del mundo.

Trekker es una especie de robot que se carga a la espalda, como una mochila, y que da a Silverman y a su compañero Daniel Filip, ingeniero en Google, el aspecto de personajes de la Guerra de las galaxias, híbridos entre hombres y máquinas. Los humanos van recorriendo todas las zonas accesibles de Teotihuacán con sus cacharros, equipados con GPS y batería para ocho horas, y mientras las 15 cámaras con lentes en alta resolución van capturando, a ritmo de cinco o seis fotos por segundo, todo el sitio arqueológico en planos de 360 grados que pueden enviarse al momento a los centros de procesamiento de datos de la empresa.

En la plataforma de Google Street View ya podían visitarse 34 zonas arqueológicas de México, por las que se han paseado ya ocho millones de cibernautas. Pero este miércoles esta tecnología, que permite el acceso a los rincones más escondidos, se ha utilizado por primera vez en este país, en un lugar arqueológico, y en una pirámide. En un par de meses las imágenes estarán disponibles en la página donde ya puede verse cómo Trekker retrató sitios de acceso complicado, como el Gran Cañón del Colorado o Venecia.

La aplicación puede ser útil para curiosos en general; para turistas indolentes, que no deseen desplazarse más allá de su sofá; para viajeros minuciosos, que quieran planificar perfectamente sus excursiones; y sobre todo, para jóvenes estudiantes, que puedan conocer con detalle y a distancia el patrimonio cultural de su país o del mundo. El proyecto se ha desarrollado en asociación con el INAH (Instituto Nacional de Arqueología e Historia), que pretende enriquecer las imágenes con contenidos para formar a alumnos, maestros y usuarios en general. “Que Google nos provea de sus herramientas tecnológicas nos ahorra desarrollarlas. Y nos permite difundir el patrimonio, y también educar sobre él, aportar nuestros conocimientos asociados a esa tecnología”, explica Natalia Gabayet, de la dirección de Medios del INAH.

Los cacharros futuristas de Google contrastan con la severidad milenaria de las pirámides, arqueológicas ya para los aztecas, que encontraron abandonado Teotihuacán, y no pasan desapercibidos para los cientos de visitantes que disfrutan bajo el sol achicharrante del mayo mexicano, de la imponencia del "lugar donde nacen los dioses". Muchos de los turistas identifican a los hombres-máquina como parte del proyecto Street View, tal vez por la camiseta de Silverman, que proclama “mapeamos tu mundo”, y dan saltos alrededor de ellos en un intento por salir en una foto de alcance global. Un grupo de bromistas argentinos va más allá y amenazan a los portadores del Trekker con una competencia inesperada: “Corran, dense prisa, que somos los de Yahoo!”.

2046 es una película de cine proveniente de Hong Kong (filmada en Shanghái), escrita y dirigida por Wong Kar-wai. Fue estrenada en el año 2004. Es una secuela de Días Salvajes, en inglés Days of Being Wild (estrenada en 1991) y Deseando amar, en inglés In the mood for love, (estrenada en 2000). Ésta, continúa la vida amorosa que tiene Chow Mo-wan en la década de los años 60 de Hong Kong e incluye algunos elementos de la ciencia ficción, mezclando géneros de manera innovadora. Además de cantonés y mandarín, se habla japonés, y la banda sonora cuenta con temas en español. La película sigue la línea estética de las anteriores, destacando el uso de iluminaciones singulares, encuadres muy estudiados y movimientos de cámara hiperlentos, junto con una devoción por interiorismos de glamour decadente.

El primer día del Festival de Cannes de 1989 vimos la ópera prima de un director estadounidense de 25 años llamado Steven Soderbergh que venía avalada con la bendición del cine independiente en el Festival de Sundance. Se titulaba Sexo, mentiras y cintas de vídeo y los elogios estaban justificados. Era una historia turbadora y rodada con muy poco dinero sobre un hombre enigmático, traumado y voyeur que filmaba en vídeo las confesiones sexuales de las mujeres que encontraba en su vagabundo camino. También era más cosas y todas interesantes. Soderbergh demostraba una originalidad y un talento poco comunes. Ganó justamente la Palma de Oro.

Después de mil bandazos alternando el cine de autor con el transparentemente comercial, de fracasos y éxitos, de haber compaginado los proyectos personales y arriesgados con el cine de fórmula segura, de haber producido a bastantes colegas, de llevar anunciando desde hace una década que la película que está rodando en ese momento supondrá su definitiva despedida del cine y desmintiendo al año siguiente su antigua certidumbre, este extraño director retorna a Cannes con Behind the candelabra, producida por la cadena HBO y que se estrenará en Estados Unidos en la televisión por cable.

Soderbergh utiliza al pianista y showman Liberace, una figura con enorme arraigo popular en el mundo del espectáculo de Las Vegas y en la televisión, símbolo del kitsch más ostentoso, homosexual en una época en la que la mayoría de los famosos no se atrevían a salir del armario, para contarnos su destructiva historia de amor con un hombre joven con el que ejercía de tutor, amante, padre o amigo en función de sus distintos estados anímicos.

Comienza en la década de los setenta, mostrando la apoteosis de la cocaína y la promiscuidad, y acaba en los ochenta con la llegada del depredador sida. Soderbergh describe con talento el exhibicionismo del lujo delirantemente hortera, la paranoia, el caos mental, las subidas y bajadas emocionales, la violencia que provoca la adicción a la golosa y peligrosa sustancia blanca, la moda antinatural en que se convirtió el trato continuo con los cirujanos plásticos intentando disfrazar la temida vejez, el imposible equilibrio sentimental en una pareja que se necesita y se estorba, que pasa de la plenitud a la sordidez, marcada por las relaciones de poder debido a la fortuna y la fama que posee Liberace y la dependencia económica, profesional y social que su pareja tiene de él. Existe ternura y alegría inicial en los días de vino y rosas entre la estrella rutilante y vieja loca (la agria definición es de su novio) y el arribista que se acostumbró al esplendor que compra el dinero. El declive de ese amor estará marcado por una galería de mezquindades, por la volcánica negativa del trepa enamorado a perder sus privilegios y volver a la intemperie de la calle.

Para protagonizar este áspero retrato de dos personajes tan excesivos como amanerados, Soderbergh ha elegido a dos actores heterosexuales y prototipos de la virilidad como Michael Douglas y Matt Damon. El trabajo de ambos es excelso. Mantienen la sobriedad gestual y la intensidad interna y los matices en la piel y en el corazón de dos personas cuya imagen y características invitan al desmadre. Es probable que el Oscar se acuerde de ellos.

El director italiano Paolo Sorrentino es alguien con reconocible y poderoso lenguaje visual, con vocación ancestral de combinar el esperpento, la sátira y el lirismo, cuando la mezcla está equilibrada le salen películas tan memorables como Las consecuencias del amor o el inquietante retrato que hizo de Andreotti en Il divo. Pero cuando su afición al capricho nubla su lucidez puede hacer cosas tan ridículas como This must be the place, con un insoportable Sean Penn encarnando a un retirado y hermético ídolo del punk.

En la película La gran belleza Sorrentino despliega lo peor y lo mejor de su universo. Dedica excesivo y repetitivo metraje a una historia que ganaría si en el montaje hubiera desechado unas cuantas tonterías. A través de la desencantada mirada de un periodista a punto de ancianidad y especializado en la noche romana, describe la enloquecida decadencia de un mundo que se acaba, protagonizado por una fauna adinerada y caricaturesca que monta fiestas nocturnas en los palacios y en las grandes villas de Roma. Hay demasiadas referencias argumentales no solo a La dolce vita de Fellini, sino también a su barroco estilo visual. La cámara de Sorrentino pretende ser tan experimentadora y audaz que acaba mareándote. Y si se encapricha de la idea más gratuita que se le ha ocurrido o cree que alcanza la plenitud expresiva filmando un baile, puede repetir hasta la extenuación del espectador lo que él considera brillantes hallazgos. Pero en otros momentos existe auténtico poder poético, imágenes hermosas y sugerentes, diálogos y reflexiones que desprenden inteligencia y veracidad. También dispone de un actor excepcional, habitual en su cine, llamado Toni Servillo. Su campo magnético es muy amplio. Transmite de forma admirable las complejas sensaciones de su personaje. Es lo más creíble en una película que coquetea excesivamente con el delirio.